Hoy, al ver el sendo Arbol de Navidad creado por Sharitomar, terminé de comprender por qué su blog y sus posts me son tan repulsivos. Ya tengo la respuesta: Sharitomar es Kitsch hasta el delirio.
Intuyo que Sharitomar podría sentir que Ricardo Cano Gaviria es su "alma gemela":
La opción elegida por Cano Gaviria a través de sus diversas actividades intelectuales y artísticas es de evasión a través de la contemplación y la imitación de ideales artísticos expresados a través de arte y posturas que, observadas de manera negativa y en estrecha relación con algunos postulados del romanticismo, podrían ser catalogadas como kitsch:
Lo kitsch parece ser, históricamente, un resultado del romanticismo... muchos románticos promovieron una concepción del arte sentimentalmente orientada, que a su vez abrió el camino a varias clases de escapismo estético... el deseo de escapar de una realidad adversa o simplemente aburrida es quizá la principal razón del amplio atractivo de lo kitsch...
A menudo lo kitsch no es sino "una escapada al idilio de la historia donde todavía son válidas las convenciones establecidas... El kitsch es el modo más simple y directo de disparar esta nostalgia"... lo kitsch adelanta claramente ciertas necesidades emocionales que generalmente se asocian con el concepto de mundo romántico. En gran medida podemos considerar lo kitsch como una forma vulgar del romanticismo...
Lo kitsch, barato o caro, es sociológica y psicológicamente la expresión de un estilo de vida, es decir, el estilo de vida de la burguesía o de la clase media... Aunque el kitsch vaya unido a la búsqueda de status tendrá la función -que es psicológicamente más importante- de proporcionar una huida de la banalidad y la insignificación de la moderna vida urbana. En cualquier forma o combinaciones, lo kitsch es relajante y agradable. El deseo-cumplido contenido en este placer enfatiza su origen activo, el miedo al vacío que el kitsch intenta mitigar. Desde este punto de vista el kitsch es una respuesta al extendido sentido moderno del vacío espiritual: rellena el vacío tiempo libre con "diversión" o "excitación" y "alucina" los espacios vacíos con un conjunto infinitamente matizado de "bellas" apariencias (Calinescu. 1987: 223-245).
"Cuando uno tiene un modelo y quiere escribir como él, tiene la opción de hacerlo seriamente o en broma", afirma Ricardo Cano Gaviria. "Si lo hace en broma escribe un pastiche, y se pone del lado de Proust; si lo hace en serio escribe un texto mimético y se pone del lado de Pierre Menard" (Cano-García: 2002: 70). Cano Gaviria afirma ponerse del lado de Proust pero, entonces, habría que tener en cuenta el papel que jugaba la práctica del pastiche como "ejercicio de estilo" para los escritores modernos: "El pastiche moderno era un juego con la competencia descodificadora, con la erudición literaria del receptor; y para quien lo practicaba, desde Jean Francois Marmontel hasta Proust, poseyó cualidades de exercice de style: 'Es necesario, afirma Proust, hacer un pastiche voluntario para poder, después de esto, tornarse original, no hacer toda la vida pastiche involuntario" (Rincón. 1995: 185).
Después de practicar la elaboración de pastiches el escritor debe llevar a cabo una labor específica "para producirse como creador, es decir como sujeto de su propia creación" (Bourdieu. 1997: 163). En la medida en que lo logre o no es posible
Dar cuenta de la diferencia (habitualmente descrita en términos de valor) entre las obras que son el mero producto de un medio y de un mercado y las que tienen que producir su propio mercado y que incluso pueden contribuir a transformar el medio, gracias a la labor de liberación de la que ellas son el producto y que es efectuado, en parte, a través de la objetivación de ese medio.4
No es casualidad que Proust no sea el autor absolutamente improductivo que es el narrador de En busca del tiempo perdido. El Proust escritor es aquello en lo que se convierte el narrador en y por esa labor que produce En busca..., y que lo produce a él como escritor (Bourdieu. 1997: 163).
Cano Gaviria, a diferencia de Proust, ha terminado haciendo de la totalidad de su obra un "pastiche involuntario" y, de esta manera, su obra se constituiría en "un arte de imitaciones, cuyo original ha desaparecido', ausencia que a su vez correspondería a la desaparición del 'sujeto individual' y del 'estilo personal" (Rincón. 1995: 188), que sería una característica de la literatura postmoderna en la que operarían tres tipos de intertextualidad:
Junto a la participación dialógica en "los textos de la cultura" (desde la "nostalgia de la cultura universal" hasta el "placer de la repetición"), realizada durante el acto de escribir, se ha destacado el propósito (rebasamiento autoconsciente de la "ansiedad de la influencia", inscripción en una "línea autoritativa" etc.) de superar el pretexto, cuyas huellas se muestran claramente en el propio texto. El tercer modelo es el de la apropiación transformadora de los textos "extraños" hasta hacerlos irreconocibles, jugando con ellos, combinándolos, sincretizándolos. La dificultad de distinguir por completo los tres momentos entre sí es resultado de la participación que tiene en todos ellos, en mayor o menor grado, todo acto de escritura (Rincón. 1995: 184).
En Una lección de abismo los personajes y sus características físicas y emocionales se configuran en estrecha relación con las características de algunos personajes, ideas o situaciones expresadas a través de obras literarias, pictóricas, musicales y cinematográficas; la mayoría de estas obras gozan en la actualidad de gran consagración.5
Una de las referencias literarias centrales a las que remite Una lección de abismo es la relacionada con Barnabooth, el protagonista que da título a una de las obras de Valery Larbaud; Jasmin, en la primera carta, piensa en este personaje literario cuando se refiere al rastacuerismo de su primo:
No creo que ellos te hayan enviado gracias a una aspiración literaria, la de tener en la familia a un segundo Barnabooth, y en realidad no sé por qué te menciono ahora a ese joven y sofisticado millonario, a quien tan poco te pareces, de no ser por las placenteras horas que pasé en la lectura de sus opiniones y aventuras (Cano. 1991: 16).
Jasmin ha leído la novela de Larbaud6 y recuerda en la carta a su protagonista. De la misma forma en que este detalle puede pasar desapercibido para muchos lectores, dado que la narrativa de Valery Larbaud no es muy conocida ni difundida en Colombia actualmente, puede suceder lo mismo con otras fuentes de las que sólo es consciente el autor de la novela y los lectores que las identifican y establecen las relaciones.
En Una lección de abismo es evidente la intertextualidad premeditada y la plena conciencia de la tradición artística a la que desea rendirse homenaje: el romanticismo. La intertextualidad no se limita a las referencias musicales, pictóricas y literarias, en estrecha relación con los sueños y los deseos de los personajes, sino que va hasta límites que es muy probable no lleguen a ser identificados ni explicados totalmente o que, incluso, desborden las intenciones y los recuerdos de Cano Gaviria, debido a que los lectores de sus obras también son lectores de literatura y seguramente se han orientado por caminos de la cultura que no se conectan directamente o a través de las mismas fuentes presentadas por él.
Para Ricardo Cano Gaviria es fundamental generar diferentes posibilidades de lectura e interpretación de sus obras; éstas se logran gracias al uso, precisamente, de la técnica narrativa, de la elección y la organización de los recursos estéticos a partir de los cuales se constituyen.7
Ricardo Cano Gaviria considera que al concebir la literatura como una expresión nacional -o de lo nacional- lo único que lograría sería limitar la creación artística y sus resultados estéticos; desde su perspectiva, la literatura surge de la literatura misma, de lo ya escrito:
Borges ha encarnado mejor que nadie la condición de la literatura como variación de lo ya escrito, modalidad que ha brindado acaso, en las diversas literaturas europeas y americanas, lo menos deleznable de lo que se ha escrito en nuestros días. Mutis comparte ese distintivo en Colombia sólo con Pedro Gómez Valderrama y, muerto Borges, es tal vez el más conspicuo representante en Latinoamérica.
El ideal de "la obra vista" -manera en la que la construcción deja ver sus andamiajes, sus ladrillos y sus vigas- es algo que se ha incorporado a los modos y usos de la arquitectura, y que puede tener también un efecto muy positivo en la literatura si se sabe traducir el esquema de la "obra en abismo". Tal es el caso de la obra de Mutis donde el "poner sitio" a los temas, en aquel u otro género, después de ésta o aquella otra lectura, conlleva siempre una cierta mise en abime, en la que la literatura se define como un juego que remite siempre a ella misma, por más que se le llene de trozos de vida -que lo diga si no Maqroll, al que incluso los más duros golpes de la vida lo afianzan en su amor por los libros que hablan de otras "vidas"- como un juego cuya regla primordial es la aventura. Aventura múltiple, que para el escritor comienza en la lectura y continúa en la reflexión literaria que de-genera en ficción y en la ficción que regenera el pasado, lo ya escrito, definiendo los puntos cardinales de una obra en cuya parte central el autor posa con sus instrumentos, al modo de aquellos pintores que practicaron el género "taller del artista" (Cano Gaviria, en: Mutis. 1997: 12-14).
Los aspectos que Cano Gaviria considera, en mayor o menor grado, son los centrales en la obra de Mutis, Borges y Gómez Valderrrama se relacionarían con los que caracterizan la obra narrativa y la actitud de él mismo ante la literatura y la escritura de textos de ficción; estos aspectos son:
- Conciben la literatura como variación de lo ya escrito.
- En sus respectivas obras ocupa un lugar central el ideal de la "obra vista"; la construcción que deja ver sus andamiajes, sus ladrillos, sus vigas.
- Saben traducir el esquema de la "obra en abismo".
- Ponen sitio a los temas en aquel o otro género después de ésta o aquella otra lectura.
- Definen la literatura como un juego que remite siempre a ella misma por más que esté llena de trozos de vida.
- La aventura de la escritura empieza en la lectura y continúa en la reflexión de la literatura que de-genera en ficción.
- A través de la ficción re-generan el pasado, lo ya escrito.
Desde una perspectiva estrictamente formal estos aspectos son perceptibles en la escritura de estos destacados y consagrados artistas, pero el gran valor estético de sus obras más representativas no parte del hecho de que sean escritores "metaliterarios".8
En relación con la distancia que Ricardo Cano Gaviria se propone establecer con Colombia, su obra sería la plasmación de lo que Luz Mery Giraldo llama espejo ausente en su estudio sobre las relaciones entre literatura y ciudad:
La idealización de ciudades como París, Londres, Madrid, responde a una idealización, a una aspiración, a un sueño... a un imaginario y a un referente que como identidad se construye ocultando o enmascarando la propia identidad, la no deseada. La ciudad concebida de esta manera debe entenderse... como un espejo ausente. Su construcción y aspiración obedece a la búsqueda de un origen fundacional del cual enorgullecerse, de una identidad con la cual identificarse de manera profunda. Al negar la condición valorativa de América por sí misma y asimilarla a los conceptos de bárbaro y salvaje, se explica la vergüenza ancestral y se ratifica la negación de los valores propios... la imitación y la asimilación -real o ficticia- de unos modelos ideales.9
Desde la perspectiva de este tipo de aproximación la actitud de Ricardo Cano Gaviria es vista como idealización de culturas ajenas y desprecio de la propia; él la concibe como "un símbolo de lo que yo siempre he querido ser: un mediador entre América y Europa" (Cano-castillo. 1996: 6). El problema de este papel como mediador se relaciona con el hecho de que en las obras literarias los rasgos que representan lo americano y, específicamente, lo colombiano, casi siempre son desfavorecidos de manera cruel o despreciativa, mientras que lo europeo es exaltado en exceso.
Las actitudes de Cano Gaviria surgen como resultado del rechazo ante el contexto social y cultural del que formó parte y con el que no se hallaba conforme; es evidente su relación con Silva si se observan tres aspectos fundamentales que consolidaron sus tomas de posición: ambos manifiestan inconformidad ante el anacronismo en que se halla(ba) enclaustrado el país, sienten la necesidad de salir de éste cuanto antes debido a que no hay posibilidades reales de cumplir con sus anhelos a nivel personal ni artístico y para ambos la lectura y la escritura ocupan un papel central en sus vidas como seres humanos y como artistas.
Si nos atenemos a la interpretación que hace Rafael Gutiérrez Girardot de la figura de José Asunción Silva en "El dandismo de José Asunción Silva" (1998) será más fácil entender algunas actitudes de Cano Gaviria como lector e intérprete de la obra del escritor bogotano:
El hecho de que Silva... se sintiera aislado y aconsejara a su amigo Emilio Cuervo Márquez que no cejara en la "empresa de dejar la tierra" no es un acto de rebeldía o rechazo pleno de su raíz social, sino expresión de una insatisfacción social del "artista" consciente de su vocación, frente a la pacata y provinciano-católica sociedad burguesa de Bogotá, y de una nostalgia indefinida de ubicación en la realidad, esto es, de lo que cabe designar como "excentricidad", o la pérdida del centro... Su "excentricidad" se nutrió indudablemente de la simulación de esa "aristocracia", pero no menos de su vocación de poeta encaminada por una consecuencia determinante del romanticismo: la de la llamada "autonomía del arte", que consiste en la conversión del arte en un Absoluto religioso pero secular, en la sustitución de Dios ausente por el arte... La "existencia estética" que quiso encarnar y encarnó el adolescente Silva encontró en el título de la trilogía de Barrès "el culto del yo", no sólo una consigna que corrobora la comprensión de sí mismo, sino la descripción de una experiencia de ese culto. Es evidente que Silva acomodó las situaciones de la trilogía de Barrès a sus propias circunstancias e ideales, es decir, que Silva leyó la trilogía de Barrès como literatura consoladora, como breviario religioso del yo estético (Gutiérrez. 1998: 90-101).
Parafraseando la última parte de la cita anterior se podría decir de Ricardo Cano Gaviria que la existencia estética que quiso encarnar y encarnó el adolescente Cano encontró en De sobremesa, Madame Bovary, Las flores del mal, En busca del tiempo perdido... no sólo una consigna que corrobora la comprensión de sí mismo, sino la descripción de una experiencia que a él le hubiera gustado experimentar. Es evidente que Cano acomodó las situaciones de algunas obras de Silva, Flaubert, Baudelaire, Proust, Larbaud... a sus propias circunstancias e ideales como escritor y que su sueño fue haber podido pertenecer a esa época... Cano leyó estas obras como literatura consoladora, como breviario religioso del yo estético.
Bibliografía
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Bourdieu, Pierre Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama. 1997.
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Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, Posmodernismo. Madrid: Tecnos. 1987.
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_________ Una lección de abismo. Barcelona: Versal. 1991; segunda edición: Alfaguara: 2001.
________- Castillo Granada, Alvaro. "Ricardo Cano Gaviria. Conversación desde Bogotá". Magazin Dominical. No 669. 10 de marzo. Bogotá. 1996.
_______- García Londoño, Andrés. "Entrevista a Ricardo Cano Gaviria". En Revista Universidad de Antioquia. No. 267. Medellín: Universidad de Antioquia. Enero-marzo. 2002.
Giraldo, Luz Mery. "De la Ciudad Arcadia a la Ciudad Historia". Texto inédito ampliado en Las Ciudades Escritas. Bogotá. Convenio Andrés Bello. 2001.
Gutiérrez Girardot, Rafael. "El dandismo de José Asunción Silva". En Insistencias. Santafé de Bogotá: Ariel. 1998.
Mutis, Alvaro. Contextos para Maqroll. Introducción de Ricardo Cano Gaviria. Tarragona: Igitur. 1997.
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Patout, Paulette. Valery Larbaud y Colombia. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. 1973.
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Rincón, Carlos. La no simultaneidad de lo simultáneo. Postmodernidad, globalización y culturas en América Latina. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. 1995.
Silva, José Asunción. Cartas (1881-1896). Recopilación y notas de Fernando Vallejo. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. Alcaldía Mayor de Bogotá. 1996.
_______ Prosa y poesía. Bogotá: Círculo de lectores. 1984.
Notas:
[1] Una de las principales razones por las cuales Ricardo Cano Gaviria se preocupa más por la interpretación del hecho literario que por la del mensaje se debe a que elabora sus obras a partir de un principio simétrico en el que "el discurso literario y el discurso metaliterario se aproximan uno al otro presentando afinidades que concurren bilateralmente a una misma condición textual que los induce, paradójicamente, tanto a definirse como a identificarse" (Block. 1984: 165); a través de la literatura no pretende expresar situaciones de o ante la vida sino, fundamentalmente, presentar juegos literarios que ponen a prueba la erudición del lector en relación con técnicas y alusiones literarias a partir de las cuales se formulan reflexiones implícitas y explícitas sobre la literatura y el proceso de escritura. A medida que transcurre el tiempo la literatura y los estudios literarios -no sólo los escritos por Cano Gaviria- se constituye en un intercambio entre escritores que son críticos y críticos que son escritores.
[2] A quien la Casa de Poesía Silva le encomendó la tarea de elaborar el prólogo y la notas de pie de página de las cartas de Silva (1881-1896).
[3] "El proceso en el cual están inmersas las obras es el producto de la lucha entre quienes, debido a la posición dominante (temporalmente) que ocupan en el campo (en virtud de su capital específico), propenden a la conservación, es decir a la defensa de la rutina y la rutinización, de lo banal y la banalización, en una palabra del orden simbólico establecido" (Bourdieu. 1997: 309).
[4] "Desde Tocqueville muchos críticos sociales y culturales, conservadores y revolucionarios por igual, estaban de acuerdo en que los estándares artísticos se estaban deteriorando rápidamente y atribuían la causa principal de la amplia corrupción del gusto a la búsqueda de status y a la exhibición. Primero los plutócratas y los nouveaux riches, después la pequeña burguesía y ciertos segmentos de la población se veían como imitadores de la vieja aristocracia y sus patrones de consumo, incluyendo el consumo de belleza. El arte que les gustaba, creado y comprado principalmente como signo de status social, ya no tenía por qué ejecutar su difícil función estética, y auténticos artistas se vieron forzados a volver la espalda a un público que aplicaba criterios exclusivamente pecuniarios en cuestiones de estética" (Calinescu. 1987: 223).
[5] En la segunda edición de Una lección de abismo (Alfaguara, 2001) las alusiones y las relaciones intertextuales son más abundantes; hay más epígrafes, citas en francés, comentarios sobre nuevas obras y artistas consagrados; este recurso podría ser interpretado, de nuevo, como kitsch; "El artista Kitsch imita la vanguardia sólo en la medida en que los inconvencionalismos de ésta hayan probado tener éxito y haber sido ampliamente aceptados e incluso convertidos en estereotipos... lo kitsch, por su propia naturaleza, es incapaz de aceptar el riesgo implicado en todo auténtico vanguardismo" (Calinescu. 1987: 230).
[6] "Valery Larbaud empieza a escribir unos poemas que atribuye a un personaje ficticio, también extraordinariamente rico. Como el mismo poeta, está terminando una larga y difícil adolescencia y ha llegado al momento en que va a integrarse en el mundo de los adultos. Larbaud presta evidentemente a Barnabooth su propia psicología y sus aficiones, y los pocos libros que coloca en la biblioteca del errante millonario son los compañeros escogidos para sus viajes personales. Entre ellos descuellan las obras de José Asunción Silva" (Patout. 1973: 7).
[7] "Estética incestuosa: el arte por el arte es un arte para los artistas. A fin de participar en su saber y en su goce, el público debe alcanzar la misma aptitud que ellos para percibir y descifrar las características propiamente estilísticas, debe cultivar un interés puro por la forma, esa capacidad de apreciar las obras independientemente de su contenido y su función. Quienes lo logran exhiben, a través de su gusto "desinteresado", su relación distante con las necesidades económicas, con las urgencias prácticas. Compartir esa disposición estética es una manera de manifestar una posición privilegiada en el espacio social, establecer claramente "la distancia objetiva y subjetiva respecto a los grupos sometidos a esos determinismos". (Néstor García Canclini, en la introducción a Sociología y cultura. Pierre Bourdieu. 1990: 24).
[8] A Ricardo Cano Gaviria le gusta considerarse una novelista "metaliterario": "El imaginario de un autor se forja a través de sus lecturas... y así ocurren cosas muy curiosas: que gracias a Turgueniev o a Gogol o a Dostoievsky yo como colombiano siento que tengo más cerca las estepas rusas que las cordilleras de Boyacá... Hay que precisar que esta manera de ver las cosas es la de un escritor metaliterario, que considera que, en la mayoría de las veces, cuenta más ese tipo de experiencia mediatizada que es la de la lectura que la experiencia directa, la que viene de la vida real. Quiero decir que, a la hora de escribir un relato o una novela, seguramente lo que más cuenta en mí es el recuerdo de una lectura que el de un hecho vivido, porque como experiencia fue más intensa la lectura". (Cano-García. 2002: 67).
[9] Esta cita forma parte de "De la ciudad arcadia a la ciudad historia", texto inédito ampliado en Ciudades escritas, publicado por el Convenio Andrés Bello en 2001.
* Profesional en estudios literarios, Universidad Nacional de Colombia; Magister en literatura hispanoamericana, Instituto Caro y Cuervo; profesora Universidad Central.
© Elsy Rosas Crespo 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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